2026-4: 紐約大都會博物館《拉斐爾：崇高的詩意》“Raphael: Sublime Poetry”-4

Hongbo

西斯廷掛毯（The Sistine Tapestries）專橫而雄心勃勃的教皇利奧十世委托拉斐爾設(shè)計一組宏大的掛毯，用于在西斯廷禮拜堂的重要場合懸掛——這一項目也使拉斐爾與米開朗基羅及其天頂壁畫形成了直接競爭關(guān)系。從1515年開始，拉斐爾先繪制小型草圖構(gòu)思，隨后在助手的協(xié)助下，以彩色水粉（gouache）在紙上繪制出巨大的全尺寸底稿（cartoons），供織工使用。這些掛毯在布魯塞爾以極其昂貴的材料織造而成，其高昂成本甚至加劇了利奧十世教廷的財政危機(jī)。憑借富有創(chuàng)造力的構(gòu)圖、鮮明的色彩和宏大的尺度，這些掛毯很快成為歐洲各國君主爭相效仿的對象。許多國王委托根據(jù)拉斐爾的底稿制作“第二版”掛毯，其中西班牙國王腓力二世（1527–1598）所擁有的一套，在此展覽中展出了三件精彩作品。隨著掛毯設(shè)計項目的推進(jìn)，拉斐爾的工作室逐漸接管了梵蒂岡宮殿的壁畫工作，努力完成火災(zāi)廳的裝飾，并在他構(gòu)思最后一個空間時提供協(xié)助。其中，朱利奧·羅馬諾擔(dān)任工作室負(fù)責(zé)人，后來也發(fā)展出輝煌的獨立藝術(shù)生涯。 拉斐爾為教皇利奧十世設(shè)計的《使徒行傳》掛毯，其聲望極高，這批作品原本為裝飾西斯廷教堂而織造。正因如此，歐洲的王室贊助者紛紛委托制作自己的版本。本件作品出自西班牙國王 Philip II of Spain 所擁有的一套。其構(gòu)圖旨在確立“第一任教皇”的權(quán)威：基督說道：“我要把天國的鑰匙賜給你”，同時手指彼得以及正在吃草的羊群——這一意象象征彼得作為信眾“牧者”的角色。附近還展出了一件為此作品所作的小型殘片習(xí)作。 保存狀況極為出色，這套西班牙版本的拉斐爾掛毯在色彩上依然鮮亮生動，使我們得以想象最初在西斯廷教堂懸掛時的視覺效果。畫面描繪了圣保羅與圣巴拿巴的故事：他們醫(yī)治了一位瘸子，卻被圍觀的人群誤認(rèn)為是異教神祇。人群向朱庇特以及其他虛假的神明獻(xiàn)祭，這一行為令身著傳統(tǒng)綠與紅服飾的保羅極為痛心，以至撕裂自己的衣服以示憤慨與悲傷。附近還展出了一件為這一構(gòu)圖所作的殘片式習(xí)作。 拉斐爾在這一構(gòu)圖中，將一個原本漫長的敘事過程壓縮并融合在同一畫面之中，使情節(jié)隨著視線推進(jìn)而逐步展開。他在晚期多件作品中都會再次采用這種策略，其中包括他的最后一件祭壇畫——The Transfiguration。在這幅作品中，奇跡發(fā)生在畫面的左側(cè)；而右側(cè)的漁夫場景則構(gòu)成敘事的高潮：當(dāng)彼得走向坐著的基督時，基督對他說：“從今以后，你要得人如得魚?！保础俺蔀椴蹲饺说臐O夫”）。附近還展出了一件為該構(gòu)圖所作的前期素描 走出梵蒂岡（Beyond the Vatican）Raphael在為教皇Pope Julius II與Pope Leo X工作的同時，極少中斷這些重要項目去承接其他委托。一個顯著的例外，是他極具影響力的朋友——Agostino Chigi（1466–1520），兩人大約在1510年前后相識。基吉出生于錫耶納，后來成為歐洲最富有的銀行家之一。他傳奇般的財富支撐了教皇的文化與軍事事業(yè)。拉斐爾為他完成的項目包括壁畫裝飾，以及為其改建馬廄所作的設(shè)計，還有為他兩座小禮拜堂構(gòu)思的綜合性（多媒介）藝術(shù)方案。本展區(qū)展示了拉斐爾為基吉項目所繪制的多種前期準(zhǔn)備素描。在這些裸體人物的粉筆習(xí)作中，可以看到Michelangelo式的扭曲姿態(tài)與強(qiáng)健肌肉語言，被轉(zhuǎn)化為一種輕松優(yōu)雅、富有生命肉感的表現(xiàn)方式。這些素描也暗示了拉斐爾人體表現(xiàn)方法的深遠(yuǎn)影響——這種風(fēng)格在他去世后發(fā)展為所謂的“Mannerism”（矯飾主義）。畫中的男女形體已經(jīng)預(yù)示了典型的矯飾主義姿態(tài)。例如，在他為西斯廷教堂掛毯所設(shè)計的一幅構(gòu)圖中，拉斐爾以“地震”的原初擬人形象為主題，創(chuàng)造出一套全新的身體語言；這一形象體系后來被他的前助手Giulio Romano在其壁畫中發(fā)揮到極具戲劇性的效果。 這張紅粉筆素描，可能與為蒙特盧切克拉麗莎修女院所作的一件祭壇畫有關(guān)。該作品最初于1505年委托給Raphael，但最終在多年之后由他的助手Giulio Romano與Giovan Francesco Penni完成。在這張素描中，右下方的女子雙手交叉于胸前，呈現(xiàn)出謙卑的姿態(tài)。她的姿勢與最終祭壇畫中圣母的形象相似，但為鏡像關(guān)系。左側(cè)那位伸出手臂的年輕男子，可能是畫家最初構(gòu)思中用于上方花環(huán)天使形象的一個早期設(shè)想。 Agostino Chigi在聲名顯赫的Santa Maria del Popolo大教堂中取得了一座小禮拜堂的使用權(quán)，并委托他的朋友Raphael為其進(jìn)行裝飾。拉斐爾將這一空間設(shè)想為一個華麗的“多媒介整體”，不僅包括繪畫，還融合了雕塑家與工匠的合作，其中就包括威尼斯馬賽克藝術(shù)家Luigi da Pace。這張習(xí)作展現(xiàn)了拉斐爾在穹頂馬賽克中所追求的效果——宏偉的體量感與轉(zhuǎn)瞬即逝的光感，這一切將在充滿自然光的穹頂空間中呈現(xiàn)。為了準(zhǔn)確表現(xiàn)這種效果，他讓一位成熟男性模特擺出姿勢，并從下方（可能直接坐在地面上）進(jìn)行觀察與描繪，以捕捉身體強(qiáng)烈的透視縮短效果（仰視視角）。同時，他還將設(shè)計從紙張的一側(cè)描摹到另一側(cè)，以進(jìn)一步推演和完善這一人物形象。 這張脆弱的素描呈現(xiàn)了Raphael對基吉禮拜堂壁畫中先知何西阿與約拿（并由一位天使陪伴）較為成熟的構(gòu)思。這一構(gòu)圖巧妙地融入了來自禮拜堂右側(cè)真實窗戶的自然光效果：光線的照射強(qiáng)化了人物的體量感，使其仿佛由雕刻并拋光的大理石所制，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的雕塑質(zhì)感。在設(shè)計層之下可以看到用尖針刻劃出的方格網(wǎng)，而在紅粉筆層之上又繪有方格，這表明這是一件高度分析性的工作草圖。 在這張為先知但以理和天使所作的習(xí)作中，Raphael 富有表現(xiàn)力的技法讓人聯(lián)想到 Michelangelo 為 Sistine Chapel 天頂濕壁畫所繪制的紅粉筆素描。畫面中透視縮短（foreshortened）的天使小童（putto），將拉斐爾對人體結(jié)構(gòu)的精湛掌握與對光線的繪畫控制結(jié)合在一起。但以理這一形象以工作室中一位助手為模特擺姿，已經(jīng)與最終在拱頂半月壁（lunette）濕壁畫中的形象十分接近。另一幅關(guān)于基吉禮拜堂（Chigi Chapel）立面上飛翔天使的習(xí)作，則以一種充滿力量與自信的筆法完成：在局部精細(xì)刻畫與草圖式概括之間取得平衡，同時通過層次變化的色調(diào)以及具有雕塑感的明暗對比（chiaroscuro），展現(xiàn)出強(qiáng)烈的立體感。 Raphael 為 Santa Maria della Pace 中基吉禮拜堂（Chigi Chapel）濕壁畫中的女預(yù)言者（sibyls）所作的習(xí)作，讓人聯(lián)想到 Michelangelo 在 Sistine Chapel 天頂畫中那些端坐的先知形象。這一點在“庫邁女預(yù)言者”（Cumaean Sibyl）身上尤為明顯：她披著厚重而體量感強(qiáng)的衣褶端坐，軀干向一側(cè)扭轉(zhuǎn)，一本打開的書安放在雙腿之上，整體具有強(qiáng)烈的雕塑感。相比之下，“弗里吉亞女預(yù)言者”（Phrygian Sibyl）的習(xí)作則更為探索性，也更精致細(xì)膩：人物身體被優(yōu)雅地拉長，姿態(tài)較少扭曲，顯得更加從容流動。在最終的濕壁畫中，這些女預(yù)言者被賦予了充沛的動勢與生命力——她們成為具有英雄氣質(zhì)的女性形象，仿佛要從所處的建筑框架中掙脫而出。 這張紙上呈現(xiàn)的是《諸神會議》（Council of the Gods）壁畫右側(cè)的一組人物。其設(shè)計具有浮雕般的效果，類似古羅馬大理石雕刻，將將近十個人物優(yōu)雅地統(tǒng)一在一個緊密的整體構(gòu)圖之中。正如他許多素描作品一樣，拉斐爾在紙上用金屬針（stylus）劃出水平與垂直的軸線，以將構(gòu)圖精確地居中。盡管這幅素描完成度很高，但其最初階段在局部仍然相當(dāng)草率；藝術(shù)家在金屬針預(yù)描階段與后續(xù)紅粉筆繪制之間，進(jìn)行了大量修改與調(diào)整。 在這幅出色的紅粉筆人體寫生中，Raphael 在不同部位采用了截然不同的用筆方式：有些地方以極輕的手勢、幾乎不施壓力地描繪，而在另一些部位則更為強(qiáng)調(diào)，用充滿能量的線條在手臂和軀干處反復(fù)加重，甚至出現(xiàn)雙重或三重輪廓。畫面左側(cè)，他描繪了愛神維納斯（Venus）——她因公主竟然完成了她所設(shè)下的幾乎不可能的任務(wù)而感到震驚。拉斐爾以一種在同代素描中極為罕見的方式，理解并表現(xiàn)了女性身體的感性與肉感。她的手臂、乳房、軀干，尤其是腹部，通過細(xì)膩的平行線與交叉排線（cross-hatching）被塑造出柔和而立體的體積感。隨后，拉斐爾在畫面右側(cè)繪制了普緒克（Psyche）——她正將從冥界取回的水送來；這一形象很可能是以工作室中的男性模特為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。 在1510年至1520年之間，Raphael 對人體形象的處理逐漸出現(xiàn)一種張力：一方面是古典理想的規(guī)范，另一方面是他在肖像畫中所展現(xiàn)的對現(xiàn)實的細(xì)致觀察，還有來自大型紀(jì)念性委托作品所要求的修辭性力量。他堅持以真人模特（男性、女性與兒童）進(jìn)行寫生，這種實踐極大地提升了他對人體多樣形態(tài)細(xì)節(jié)的敏銳觀察能力——這一點在他為濕壁畫中一位跪姿裸體侍女所作的精美紅粉筆習(xí)作中表現(xiàn)得尤為明顯。而在更早時期，他用金屬尖筆（metalpoint）繪制的一幅真人模特素描，則將對女性身體的自然主義研究，與模仿古羅馬雕塑類型“維納斯·普迪卡”（Venus Pudica，即“含羞的維納斯”）的姿態(tài)相結(jié)合。 這一小幅殘片以象征性的方式表現(xiàn)“地震”：它被擬人化為一位成熟的裸體男性，擁有如雕刻般分明的肌肉結(jié)構(gòu)。Raphael 的這一形象借鑒自他在羅馬美第奇別墅（Villa Medici）所見的一件古代大理石浮雕，其中描繪的是原初天空之神凱盧斯（Caelus，即烏拉諾斯 Ouranus）。這種以金屬尖筆（metalpoint）繪制，并輔以細(xì)膩白色不透明水彩（gouache）高光的技法，是拉斐爾為西斯廷教堂掛毯所作設(shè)計素描的典型特征。這幅習(xí)作后來被用作《圣保羅在獄中》（Saint Paul in Prison）掛毯下方部分的設(shè)計稿，該掛毯就陳列在附近。 在這一構(gòu)圖獨特且影響深遠(yuǎn)的作品中，使徒保羅通過一場地震行使奇跡，使看守他的羅馬獄卒皈依——地震震開了牢門。Raphael 將地震擬人化為一個肌肉發(fā)達(dá)的形象，這一人物不僅擾動了上方的敘事場景，還在右側(cè)“沖破”了掛毯的邊框，仿佛向觀者猛然撲來，增強(qiáng)了畫面的戲劇張力與空間突破感。這件作品屬于最初由 Pope Leo X 委托、在布魯塞爾織造、用于 Sistine Chapel 的那套掛毯之一。它獨特的狹長形制，是由教堂中屏風(fēng)與唱詩席（choir）的空間布局所決定的，因此這一版本只制作了一次。 Raphael 在《圣保羅在獄中》掛毯中所創(chuàng)造的那一極具力量感的“地震原初擬人形象”，對他的主要藝術(shù)合作者 Giulio Romano 產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大約二十年后，朱利奧在曼圖亞的 Palazzo Te 中，為“巨人廳”（Sala dei Giganti）創(chuàng)作的一系列濕壁畫中，將這一新的人物類型發(fā)揮到極致的戲劇效果。他的一幅關(guān)于巨人被主神朱庇特（Jupiter）所引發(fā)的地震擊倒的習(xí)作，是這一項目中現(xiàn)存最具力量感的素描之一。拉斐爾這種充滿戲劇張力的人物語言，啟發(fā)了后來的數(shù)代藝術(shù)家，其風(fēng)格逐漸被稱為“Mannerism”（風(fēng)格主義）。 這張由Raphael（拉斐爾）繪制的素描，研究了三位使徒的光線與雕塑般體量感——他們后來被繪入為蒙特盧切克拉麗絲修女院所作的《圣母加冕》祭壇畫下部。這種帶有空氣感的素描風(fēng)格——以柔和的灰黑色粉筆配以白色高光——正是拉斐爾成熟時期的典型特征。盡管1505年的最初合同規(guī)定應(yīng)由拉斐爾親自完成這件《蒙特盧切圣母加冕》祭壇畫，但當(dāng)作品在二十年后最終交付時，實際執(zhí)行繪制的是他的兩位主要助手：Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾）和Giovan Francesco Penni（喬萬·弗朗切斯科·彭尼）。 Pantheon（萬神廟），這座供奉眾神的古羅馬神廟，在文藝復(fù)興時期備受推崇。它成為藝術(shù)家兼建筑師 Donato Bramante 以及他的門生 Raphael 熱情研究的重要對象。拉斐爾對古代藝術(shù)的深入沉浸，不僅影響了他晚期的繪畫，也塑造了他的建筑項目——而建筑正是他創(chuàng)作最為高產(chǎn)的晚年時期的重要組成部分。關(guān)于“狄俄斯庫里”（Dioscuri，馴馬者）雕像的版畫，展示了這座紀(jì)念性雕塑在經(jīng)歷多次修復(fù)之前的完整面貌；而拉斐爾對這一紀(jì)念物的素描，則陳列在附近。 這一塊相對較晚才被發(fā)現(xiàn)的卡通稿（cartoon，指全尺寸底稿）殘片，為 Giulio Romano 的《德伊西斯》（Deesis）提供了設(shè)計基礎(chǔ)——它對應(yīng)于最終畫面左上方坐在云端的圣母瑪利亞形象。Raphael 以極具力量感的處理方式，通過強(qiáng)烈的明暗對比（dark and light）營造出戲劇性的效果，從而強(qiáng)調(diào)畫面中央基督形象所散發(fā)出的光輝。這一殘片在尺寸與構(gòu)圖上與最終成品完全一致，并且保留有轉(zhuǎn)印痕跡（transfer marks），這表明朱利奧在創(chuàng)作的最后階段直接使用了這一底稿來完成繪畫。 在1515年至1520年之間，拉斐爾的助手 Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾）逐漸成長為一位獨立的畫家和建筑師。這幅構(gòu)圖部分借鑒了拜占庭圖像傳統(tǒng)，并是在拉斐爾的參與下設(shè)計完成的——這一點可由附近展出的基督與圣母的素描得到證實。在畫面的上部，圣母瑪利亞與施洗者圣約翰分列在耶穌基督兩側(cè)，而基督本身作為畫面的中央光源；在下方，則出現(xiàn)了圣凱瑟琳與圣保羅。后來，版畫家 Marcantonio Raimondi（馬爾坎托尼奧·雷蒙迪）對這一構(gòu)圖進(jìn)行了復(fù)制，這件作品也因此被稱為《五圣人》（I Cinque Santi）。 這件作品展示了 Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾）能夠在多大程度上無縫地模仿 Raphael（拉斐爾）為《使徒行傳》掛毯系列所繪制的卡通稿中的繪畫技法與人物風(fēng)格。這塊保存完好的新近發(fā)現(xiàn)的畫稿殘片，被用作某幅描繪基督生平的掛毯中一名士兵頭像的設(shè)計。這組掛毯屬于第二套系列，于1520年由教皇 Pope Leo X（利奧十世）委托制作，并由 Pieter van Aelst（彼得·范·阿爾斯特）為 Pope Clement VII（克萊孟七世）織造完成。拉斐爾最初的那一套系列后來被稱為“舊學(xué)派”（Scuola Vecchia），而第二套系列則被稱為“新學(xué)派”（Scuola Nuova）。 永恒之城Rome及其古代遺跡深刻地改變了 Raphael（拉斐爾）的藝術(shù)，而他的創(chuàng)作也同樣改變了羅馬的面貌。1508年抵達(dá)這座“永恒之城”后，他全身心投入考古研究，并繪制了大量古代建筑遺跡的圖稿，這些作品展現(xiàn)出近乎科學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)性。教皇 Pope Leo X（利奧十世）曾委托拉斐爾繪制一幅規(guī)模宏大的古羅馬全景圖，“使那些已經(jīng)完全毀壞、不可見的部分，與仍然屹立、可見的部分相對應(yīng)”。一封以拉斐爾名義寫給利奧十世的信件證明了他深厚的考古知識與技術(shù)能力，其中還提到他發(fā)明了一種極具原創(chuàng)性的測繪方法，即利用磁羅盤來勘測遺址。大約在1503年，教皇 Pope Julius II（尤利烏斯二世）曾委托 Donato Bramante（多納托·布拉曼特）——拉斐爾來自烏爾比諾的導(dǎo)師和摯友——設(shè)計新的 St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂），以古羅馬的審美語言彰顯教皇權(quán)威的宏偉氣勢。展廳中的素描與版畫展示了布拉曼特去世后，拉斐爾接手這一宏大工程、作為建筑師發(fā)展的歷程。1517年，拉斐爾購入了由布拉曼特設(shè)計的卡普里尼宮（現(xiàn)已毀，僅存于此處兩件作品的圖像中），并在此度過了他在羅馬的最后歲月，被譽為“畫家之王子”。 萬神殿——這座供奉眾神的古羅馬神廟——在文藝復(fù)興時期尤為受到推崇。它成為了藝術(shù)家兼建筑師 Donato Bramante（布拉曼特）以及其門生 Raphael（拉斐爾）熱情研究的對象。拉斐爾對古典遺產(chǎn)的深入沉浸，不僅影響了他晚期的繪畫創(chuàng)作，也深刻塑造了他的建筑項目——而這些建筑實踐構(gòu)成了他高產(chǎn)晚年的重要組成部分。關(guān)于“狄俄斯庫里”（馴馬者）雕像的版畫，展示了這一紀(jì)念性組合在后世多次修復(fù)之前的完整面貌。展廳附近還陳列著拉斐爾為這一紀(jì)念物所繪制的素描。 在這幅作品中，Raphael（拉斐爾）描繪了Pantheon（萬神殿）的一些細(xì)部——這是羅馬最受尊崇的古代建筑之一。他在圖中標(biāo)注了“fenestra”（窗），但其下方的結(jié)構(gòu)實際上是一個壁龕（即“假窗”）。拉斐爾的這些研究出現(xiàn)在一個關(guān)鍵階段：他開始系統(tǒng)地闡述自己關(guān)于建筑繪圖方法的思考。在一封以他名義寫給教皇 Pope Leo X（利奧十世）的信中，他主張采用一種更專業(yè)的方式來繪制建筑的平面圖、立面圖和剖面圖，并指出：“許多人在繪制建筑時是錯誤的，因為他們不是像建筑師那樣作圖，而是像畫家那樣作圖?！?lt;/p>拉斐爾認(rèn)為，正確的方法不應(yīng)是透視式繪畫，而應(yīng)是一種平面投影——正如這幅井然有序的鋼筆與墨水習(xí)作所呈現(xiàn)的那樣。 在 Raphael（拉斐爾）去世時，他的同時代人尤為哀悼他，將他視為一位博學(xué)的學(xué)者，對羅馬古代遺跡有著深刻的理解。教皇 Pope Leo X（利奧十世）曾委托拉斐爾繪制一幅規(guī)模宏大的城市地形圖，這一圖像需建立在對建筑與廢墟進(jìn)行嚴(yán)格細(xì)致測繪的基礎(chǔ)之上。拉斐爾對“狄俄斯庫里”（馴馬者）雕塑群中一匹大理石馬的研究（該雕塑歸于古希臘雕塑家 Praxiteles 普拉克西特列斯名下）上，保留著精確的測量數(shù)據(jù)以及用鋼筆與棕色墨水寫下的注釋。這些文字被認(rèn)為出自 Giovanni da Udine（喬瓦尼·達(dá)·烏迪內(nèi)）之手——他是拉斐爾合作團(tuán)隊中最精通古物研究的成員。 這張紙被折分為四個部分，兩面都繪有 St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂）的設(shè)計草圖：此面展示的是 Donato Bramante（布拉曼特）的多種構(gòu)想，而另一面則是一幅由前任建筑師 Giuliano da Sangallo（朱利亞諾·達(dá)·桑加洛，1445–1516）所繪的呈現(xiàn)性圖稿。布拉曼特幾乎把桑加洛的圖紙當(dāng)作“廢紙”使用，在其上用紅色粉筆大膽、且多為徒手地添加了自己的研究草圖。他在圖中提出了兩種不同的設(shè)計思路：一種是縱向平面（他最先繪制，且尺度較?。?，另一種是中央集中式平面（占據(jù)了畫面的主要部分）。他對于教堂交叉空間（crossing）以及部分已建成橋墩（piers）的設(shè)計，決定了這座建筑在其本人以及 Raphael（拉斐爾）之后相當(dāng)長一段時間內(nèi)的發(fā)展方向。 受到古典神廟與別墅的啟發(fā)，Donato Bramante（布拉曼特）為羅馬的新 St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂）提出了設(shè)計構(gòu)想，以取代當(dāng)時日益破敗的君士坦丁時期舊大教堂。布拉曼特這幅宏大的平面設(shè)計圖雖然只呈現(xiàn)了計劃建筑的一部分，但在同一張紙上發(fā)展出多種構(gòu)思，充滿活力，體現(xiàn)出他作為畫家的訓(xùn)練背景。盡管畫面有所裁切，這幅圖仍清晰地構(gòu)想出一座規(guī)模宏偉的中央集中式建筑，在交叉空間（crossing）處設(shè)有巨大的橋墩（piers）。這也許是文藝復(fù)興早期最具力量感的建筑圖紙之一，只有幾十年后 Michelangelo（米開朗基羅）的作品才能與之相媲美。 這幅稍晚的版畫展現(xiàn)了羅馬城市景觀的現(xiàn)實面貌——Donato Bramante（布拉曼特）、Raphael（拉斐爾）等人曾不懈努力，試圖將這里改造為一個理想的圣彼得大教堂空間，但他們都未能親眼見證這一構(gòu)想的實現(xiàn)。畫面中，來自不同社會階層的大量男女與兒童聚集在一起，等待接受教皇的祝福。古老大教堂的立面與中世紀(jì)的敞廊（loggia）仍然矗立，同時，新教堂的部分結(jié)構(gòu)也已開始建造。由 Michelangelo（米開朗基羅）設(shè)計的穹頂，此時僅建至帶有柱廊的鼓座部分。在拉斐爾去世二十多年后，這一空間依然呈現(xiàn)出新舊并存的狀態(tài)：既有古老建筑，也有殘破遺跡，還有正在進(jìn)行中的混亂施工。 這幅主要習(xí)作描繪了宏偉的卡普里尼宮一角——這是Raphael（拉斐爾）晚年居住的宅邸，同時也體現(xiàn)出Donato Bramante（布拉曼特）設(shè)計所具有的雕塑般的紀(jì)念性氣質(zhì)。右側(cè)放大的細(xì)節(jié)展示了底層粗石砌（rustication）優(yōu)雅而有節(jié)奏的排列方式。拉斐爾在其好友布拉曼特去世三年后購入這座宮殿，價格為三千杜卡特，大約在1517年9月下旬或10月上旬完成交易。這座宮殿位于羅馬的博爾戈區(qū)（Borgo），該地區(qū)在1936至1940年間大規(guī)模拆除，以修建通往St. Peter’s Basilica（圣彼得大教堂）的宏偉大道——和解大道（Via della Conciliazione）。 最初由 Donato Bramante（布拉曼特）為宗教官員阿德里亞諾·卡普里尼設(shè)計的卡普里尼宮，成為一種“現(xiàn)代”建筑風(fēng)格的范例，也可視為羅馬富裕階層住宅的原型。從1517年直到1520年去世，Raphael（拉斐爾）一直在這座宮殿中奢華地生活，并在此設(shè)立了五個現(xiàn)場工作室，很可能位于底層拱廊之下。其中，拉斐爾本人的工作室規(guī)模最大、最為宏偉。他的兩位最重要的助手——Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾）和 Giovan Francesco Penni（喬萬·弗朗切斯科·彭尼）——很可能各自擁有獨立的工作空間，其余兩間工作室則由其他助手共同使用。 這幅作品以精致如琺瑯般的油畫技法完成，盡管尺幅不大，卻呈現(xiàn)出遠(yuǎn)超其尺寸的形體與情感上的宏偉感。畫面描繪了先知以西結(jié)的異象：當(dāng)一場巨大風(fēng)暴爆發(fā)、天穹開啟之時，他看見上帝被“四個活物”環(huán)繞——這一意象在基督教中后來演化為“四福音書作者”的象征。左下角的以西結(jié)身形微小，立于一片自然主義風(fēng)景之中。這一細(xì)膩景觀曾令文藝復(fù)興作家 Giorgio Vasari（喬爾喬·瓦薩里）深為著迷，他評論道：“下方地面上那一小片風(fēng)景，在其微小之中，其震撼與美麗絲毫不遜于那些宏大的事物?！?lt;/p>盡管有人將此作歸于 Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾），但畫中風(fēng)暴中的景觀處理，以及在色彩、暈涂法（sfumato）與光線上的驚人畫面效果，都確證了其出自 Raphael（拉斐爾）之手。 為西斯廷禮拜堂設(shè)計的第一幅掛毯《基督將權(quán)柄授予彼得》的前期素描，展示了 Raphael（拉斐爾）在設(shè)計過程中的多種嘗試。由于掛毯是在織機(jī)的反面進(jìn)行編織，每一張卡通稿都必須是最終構(gòu)圖的鏡像版本。為了幫助自己預(yù)先想象設(shè)計在成品掛毯中的呈現(xiàn)效果，這些素描會被潤濕后送入印刷機(jī)，從而生成一個偏移?。╫ffset），即方向相反的版本。這張殘片正是原始圖稿的一部分，用于制作這種鏡像印本。 《掃羅的皈依》這幅掛毯呈現(xiàn)了《使徒行傳》系列中最富動感的場景。盡管原始的卡通稿現(xiàn)已遺失，但 Raphael（拉斐爾）留下的一頁研究素描——描繪了兩名疾馳的騎士與一名奔跑的士兵——仍然展現(xiàn)出構(gòu)圖的強(qiáng)烈動勢與力量感。藝術(shù)家讓模特坐在工作室的道具上擺姿，并通過光與影的戲劇性對比來塑造人物形體。他很可能打算通過觀察真實的馬匹來單獨研究馬的形態(tài)與動態(tài)，從而進(jìn)一步完善整體構(gòu)圖。 正如他為西斯廷禮拜堂掛毯所作的多幅預(yù)備素描一樣，Raphael（拉斐爾）在描繪“保羅講道”這一場景中，運用了紅色粉筆來塑造各組人物高度雕塑感的形體。他首先使用尖筆（stylus）徒手勾勒出大部分人物的基本輪廓，并從左向右推進(jìn)構(gòu)圖。這一點可以從畫面最左側(cè)的兩位旁觀者看出——他們的明暗對比（chiaroscuro）最為濃重，說明是最先被刻畫、并經(jīng)過更深入塑造的部分。 Raphael（拉斐爾）為《奇跡捕魚》掛毯探索了多個不同版本的構(gòu)圖。這幅素描呈現(xiàn)的是最初的構(gòu)思：一群男女聚集在岸邊，而船上漁夫的場景僅作為背景中的一個小插曲出現(xiàn)。在隨后的一版中——可以在同一張紙背面的一幅快速草圖中看到——拉斐爾將漁夫的場景移至前景，使其成為畫面的核心焦點。 這幅精致細(xì)膩的習(xí)作研究了在《圣保羅與圣巴拿巴在呂司得》掛毯中，保羅撕裂衣袍這一充滿戲劇性的動作。這一題材取自《使徒行傳》：兩位圣徒剛剛治愈了一名瘸子，卻被呂司得的居民誤認(rèn)為是異教神明。對此，Saint Paul（圣保羅）以撕裂衣服來表達(dá)內(nèi)心的痛苦與抗議。這幅素描通過強(qiáng)化光影效果來突出情感張力，是一張更大幅畫紙中的殘片。 這張畫紙似乎屬于一組由 Raphael（拉斐爾）寄給著名德國藝術(shù)家 Albrecht Dürer（阿爾布雷希特·丟勒，1471–1528）的素描之一。當(dāng)拉斐爾將繪畫的執(zhí)行更多交由助手完成時，他似乎選擇以這些最出色的素描來展示自己的繪畫功力。此作中充滿活力的技法——強(qiáng)化的光影效果、人物具有雕塑感的塑造，以及帶有暗示性的草圖式筆觸對比——都可與他為西斯廷禮拜堂掛毯所作的素描相提并論。畫中的騎士形象，讓人聯(lián)想到他在Stanza di Eliodoro（埃利奧多羅廳）壁畫中所描繪的兩名騎兵。 盡管這幅作品有時被歸于 Raphael（拉斐爾），但這種略顯嚴(yán)厲、不加修飾的教皇 Pope Leo X（利奧十世）形象，更符合 Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾）的素描風(fēng)格，并且與拉斐爾去世后完成的君士坦丁廳（Sala di Costantino）壁畫相關(guān)。朱利奧為這幅形象繪制了卡通稿，用于準(zhǔn)備壁畫中利奧十世的形象：他被描繪為一世紀(jì)教皇克萊孟一世的化身，端坐于墻面之上，左右分別是“節(jié)制”（Moderation）與“和諧”（Comity）兩種美德的擬人形象。這種對教皇面部豐滿特征的直白刻畫，與拉斐爾在其著名肖像中所采用的更為美化、理想化的處理形成了鮮明對比。 這是目前唯一一張可能與《奧斯提亞海戰(zhàn)》壁畫相關(guān)的拉斐爾人體寫生素描（該壁畫位于Stanza dell’Incendio，由其工作室完成）。這幅素描描繪了兩位站立的男性裸體，肌肉結(jié)構(gòu)清晰有力，紅色粉筆的運用極為嫻熟，技法幾近炫技，因此更像是一件展示性作品，而非純粹的功能性習(xí)作。這張作品曾為德國偉大的畫家與版畫家 Albrecht Dürer（阿爾布雷希特·丟勒，1471–1528）所收藏。畫面右側(cè)有丟勒親筆題記（譯文如下）：“1515年。烏爾比諾的拉斐爾，這位深受教皇推崇的藝術(shù)家，畫下了這幅裸體人物素描，并將其寄給紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒，以向他展示自己的手藝?！?lt;/p> 始于1514年并在1517年迅速完成的Stanza dell’Incendio（“火災(zāi)廳”）壁畫，主要由Raphael（拉斐爾）的工作室完成。然而，其中描繪公元847年梵蒂岡附近災(zāi)難的《博爾戈大火》一景，仍可見藝術(shù)家本人親自繪制的大量段落。在這里展出的“兩位母親與一名兒童”的習(xí)作中，坐著的女子左臂原本放在腿上，但在最終壁畫中，她改為緊抱一名嬰兒。從她手臂延伸至畫紙下邊緣的一條長而彎曲的線條，表明拉斐爾對這一姿態(tài)的否定與修正。另一幅“青年背負(fù)老者”的研究，則受到古羅馬詩人 Virgil（維吉爾）史詩《埃涅阿斯紀(jì)》的啟發(fā)：該作品講述英雄埃涅阿斯在特洛伊城陷入火海時，背負(fù)父親安喀塞斯逃離的情景。 《變?nèi)荨?lt;/p>Raphael（拉斐爾）最后、也是規(guī)模最大的一件祭壇畫作品，是宏偉的《變?nèi)荨?，約于1517年由樞機(jī)主教 Giulio de’ Medici（朱利奧·德·美第奇，未來的教皇克萊孟七世）委托創(chuàng)作。在與藝術(shù)競爭對手的激勵下，拉斐爾創(chuàng)作出一件比其早期祭壇畫更具戲劇性、雄心與復(fù)雜性的作品。盡管該作因他于1520年的英年早逝而中斷，《變?nèi)荨啡猿蔀樗囆g(shù)上的“遺囑之作”。畫面的核心場景是基督在塔博爾山上的“變?nèi)荨保核陂T徒彼得、雅各與約翰面前形體轉(zhuǎn)化，顯現(xiàn)出自身的神性，使他們震驚不已。展廳左側(cè)壁龕中陳列的《變?nèi)荨废嚓P(guān)素描，代表了拉斐爾作為素描家的創(chuàng)作巔峰。這些作品在此重新匯聚，展示了他完整的設(shè)計過程。拉斐爾通常使用紅色粉筆來描繪裸體模特的寫生，而黑色粉筆則用于繪制使徒頭像與手部的等比例習(xí)作，這類素描被稱為“輔助卡通稿”（auxiliary cartoon），因為其設(shè)計往往從另一張紙上通過點狀粉筆輪廓轉(zhuǎn)移而來。 盡管與《變?nèi)荨菲渌缺壤?xí)作相似，這幅為畫面右前景跪地女子所作的研究卻在尺寸上小于最終人物形象，但依然呈現(xiàn)出明亮而有力的表現(xiàn)效果。素描中人物的面部特征也與最終繪畫中的形象有著顯著差異。在這幅作品中，Raphael（拉斐爾）不僅專注于年輕模特精心梳理的發(fā)型，還特別強(qiáng)調(diào)了她富有力量感的手臂與肩部結(jié)構(gòu)，這種處理令人聯(lián)想到 Michelangelo（米開朗基羅）為《卡西納之戰(zhàn)》所作的人體研究。 為《變?nèi)荨分惺雇筋^像所作的這些習(xí)作，展現(xiàn)了模特各自鮮明的人性特征——而在最終繪畫中，這些面部特征會隨著創(chuàng)作推進(jìn)而被加以理想化處理。這幅素描中的留胡須男子，是畫面中位于彼得上方那位使徒的研究對象；相比最終祭壇畫中的形象，這位模特更顯禿頂，也略顯年長。他凝視前方的目光，使整個人物帶有一種少見的心理張力與存在感，這在一般的頭像習(xí)作中并不多見。 這張氣勢宏大的習(xí)作描繪了圣約翰與圣彼得的頭部與手部——他們出現(xiàn)在祭壇畫下部中央位置。模特仿佛在言語被突然中止的一刻被捕捉下來，嘴唇微微開啟，目光專注地望向構(gòu)圖右前方正在發(fā)生的情節(jié)。兩人傳達(dá)出不同的情感反應(yīng)：Saint Peter（圣彼得）略帶疑問，雙手抬起；而Saint John（圣約翰）則神情寧靜，雙手謙卑地交握于胸前。Raphael（拉斐爾）對面部與手部的肌膚處理極為精致細(xì)膩，而肩部、軀干與衣袖卻幾乎保持為空白紙面——然而正是這些“未完成”的部分，依然在視覺上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的效果。 在這幅以雕塑般明暗對比（chiaroscuro）為特征的素描中，來自左上方的光線使面部大部分陷入強(qiáng)烈陰影之中。Raphael（拉斐爾）將粉筆的運用集中在頭部與頸部，而身體其余部分則未加塑造，僅以快速、暗示性的輪廓勾勒。這幅近似肖像的研究不僅捕捉了這位留胡須年輕模特的具體面部特征，也傳達(dá)出他沉靜、內(nèi)省的情緒。男子低垂的目光與輕輕抿起的嘴唇，通過畫面中明亮區(qū)域與更為密集的粉筆塑形得以微妙地呈現(xiàn)出來。 這幅充滿力量感的習(xí)作探討了蹲伏的圣安德烈，以及他身后那位使徒的姿態(tài)——在最終的祭壇畫中，這位使徒正指向上方發(fā)生“變?nèi)荨钡幕健?lt;/p>其中大膽的透視縮短（foreshortening）處理，尤其是在左手與右腳的刻畫上，極具難度，充分體現(xiàn)了Raphael（拉斐爾）對人體透視的高超掌控能力。與附近那幅歸于Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾）的小型素描類似，這件相對完成度較高的研究在拉斐爾的工作室實踐中發(fā)揮了關(guān)鍵作用——它將此前從真人模特分別研究得到的各種姿態(tài)整合在同一構(gòu)圖之中。 這幅以紅色粉筆繪制的三位男性裸體習(xí)作，很可能出自年輕的Giulio Romano（朱利奧·羅馬諾）之手，而非Raphael（拉斐爾）。它與《變?nèi)荨分形挥诋嬅嬷醒氲娜皇雇较嚓P(guān)——他們正對右前景中被附體的男孩作出反應(yīng)。畫中三個人物的面部都來自同一位男性模特，這一特點揭示了該素描在拉斐爾工作室中的功能：朱利奧將此前由其師傅分別研究的不同姿態(tài)，整合在同一張畫紙上。這些面部類型在風(fēng)格上也與朱利奧本人的作品更為接近。 Raphael（拉斐爾）的藝術(shù)才華，在他為一幅（最終未完成的）《基督復(fù)活》所作的創(chuàng)新性構(gòu)圖中得到了充分體現(xiàn)。長期以來，基于《馬太福音》的視覺傳統(tǒng)通常將耶穌描繪為從守衛(wèi)的墳?zāi)怪凶叱?，或懸浮其上，而士兵們則沉睡不醒。拉斐爾摒棄了這種靜態(tài)表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而追求更具敘事張力的戲劇性場景：士兵們在天使宣告基督復(fù)活的瞬間驚慌失措，有的跌倒，有的舉手遮擋光芒。在這些充滿活力的草圖中，拉斐爾在“瞬間場景的再現(xiàn)”（強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈表現(xiàn)力與深刻情感沖擊）與“視覺敘事的持續(xù)探索”之間取得了微妙的平衡。 這組令人驚嘆的預(yù)備素描——為一幅（未完成的）《復(fù)活》繪畫中的士兵所作——全部基于對男性裸體模特的細(xì)致觀察，體現(xiàn)了Raphael（拉斐爾）對Michelangelo（米開朗基羅）人體解剖處理方式的回應(yīng)與思考。在描繪三位男子的那張素描中，拉斐爾使用黑色粉筆，通過強(qiáng)烈的明暗對比（chiaroscuro）強(qiáng)化人物的雕塑感，并突出交織身體復(fù)雜的肌肉結(jié)構(gòu)。對于那位舉手護(hù)頭的單個人物，他將細(xì)節(jié)集中在手臂與膝蓋所表現(xiàn)的痛苦姿態(tài)上，而身體其他部分僅作最簡略的暗示；隨后又以更精細(xì)的筆觸重復(fù)描繪腿部，以說明其如何真實地支撐在地面之上。持盾男子則以一種優(yōu)雅而富有動感的“風(fēng)車式”姿態(tài)斜倚在地，在柔和光線的映照下，其精細(xì)的解剖結(jié)構(gòu)被輕柔地調(diào)和與弱化。

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2026-4: 紐約大都會博物館《拉斐爾：崇高的詩意》“Raphael: Sublime Poetry”-4

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