《江蘇水印木刻實踐與研究特展》觀展記錄（2026.04.08.）

徐亮

《江蘇水印木刻實踐與研究特展》在[江蘇省美術(shù)館]負(fù)一樓展出 江蘇省美術(shù)館水印版畫材料與技術(shù)研究文化和旅游部重點實驗室：江蘇水印木刻實踐與研究特展 《前言》 版畫，是一門"間接"的視覺藝術(shù)，綜合了繪畫，雕刻與拓印三者之美。 版畫的誕生，與文明傳播息息相關(guān)。目前最早有明確紀(jì)年且完整的木刻版畫始于唐代佛教典籍，它的存在也為世界版畫史確立了首個清晰的坐標(biāo)。 伴隨著歷代書業(yè)的興盛，中國古代版畫所用的雕版印刷技術(shù)不斷提升，孕育出"水印木刻"這一藝術(shù)瑰寶?？杏诿鞔漠嬜V，箋譜，標(biāo)志著水印技藝與文人審美的精湛融合。其水墨淋漓，朦朧淡雅的用色特點獨對一幟，為后世藝術(shù)帶來的影響，如同一縷東方絲線延綿不絕。 進(jìn)入二十世紀(jì)，投身于時代革新的進(jìn)步青年們掀起了"新興木刻運動"，紛紛以版畫為媒介參與到文化覺醒的行動中，點燃了中國版畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的火把。由此，中國版畫從以"復(fù)刻"為主的歷史階段脫離出來，走上了以"創(chuàng)作"為核心的現(xiàn)代之路。 新中國成立以后，全國版畫創(chuàng)作迎來了繁榮發(fā)展時期。二十世紀(jì)五六十年代，水印版畫在江南沃土上結(jié)出碩果，形成了以吳俊發(fā)，張樹云，黃丕謨，張新予，朱琴葆，程勉等人為代表的江蘇水印木刻創(chuàng)作群體。他們結(jié)合地域風(fēng)貌和現(xiàn)代題材，將水印語言推向新的探索階段。 在一代代版畫家經(jīng)驗積累和開拓創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，水印藝術(shù)在當(dāng)代演進(jìn)中呈現(xiàn)出更加多樣化的形態(tài)。在這樣的背景下，江蘇省美術(shù)館"水印版畫材料與技術(shù)研究文化和旅游部重點實驗室"應(yīng)運而生。它結(jié)合當(dāng)代水印創(chuàng)作需求，自覺參與到版畫生態(tài)的各個環(huán)節(jié)，通過在學(xué)科研究，人才培育，展示交流與公眾美育等方面的不懈努力，與社會各界共建起藝術(shù)表達(dá)的第一現(xiàn)場。 為此，江蘇省美術(shù)館策劃"江蘇水印木刻實踐與研究特展"，圍繞時代，技術(shù)與觀念的更迭展開敘事，擬對江蘇水印版畫的發(fā)展歷程和迄今成果作一次紀(jì)實和梳理。 在這幅圖中，您看到了制作水印木刻的各種工具 黑白木刻我理解這是：水印木刻稿 這是：水印木刻成品 稿子 成品 《水印技藝與文人審美的結(jié)合》明代胡正言于南京設(shè)"十竹齋"，主持刊刻《十竹齋書畫譜》與《十竹齋箋譜》。所運用的"短版"和"拱花"技術(shù)，可充分展現(xiàn)色彩與墨法濃淡的精微變化，標(biāo)志著中國古代水印木刻技藝在明代已臻于成熟。在刻印內(nèi)容上，書畫譜分為梅，石，蘭，竹，果，翎毛等八卷。箋譜涵蓋的圖飾則既是富有歷史意義的文物繪圖，又是具有圖案性質(zhì)的繪畫。 《刀筆生花·以水化色》 水印木刻版畫的獨到之處在于"水"，這一核心要素貫穿于整個創(chuàng)作過程。顏料以水化開，木版勻墨著色，宣紙濕潤半透，馬蓮壓印紙背，每一步都需憑借創(chuàng)作者對于水分的經(jīng)驗掌控。正是因為重視水墨韻味，作品才呈現(xiàn)出溫潤淡雅，虛實相生的美學(xué)特點。 新中國成立以后，水印木刻步人現(xiàn)代轉(zhuǎn)型階段。至二十世紀(jì)六十年代初，"江蘇水印木刻學(xué)派”作為一個群體誕生了。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國優(yōu)秀版畫傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚進(jìn)入了一個新時期。這批版畫家不僅吸收了"十竹齋"的技法，而且從蘇州桃花塢民間木版年畫，徐州漢畫像石拓片以及傳統(tǒng)水墨山水畫中吸取有益的營養(yǎng)，從而給出了新的水印發(fā)展思路。至此，江蘇水印木刻與四川黑白木刻，北大荒套色木刻等，共同構(gòu)成了中國版畫多元并進(jìn)的創(chuàng)作格局。 在當(dāng)代表達(dá)中，江蘇水印被注入了新的活力。新一代藝術(shù)家們正以嶄新的藝術(shù)觀念，探索中國當(dāng)代版畫的民族化發(fā)展新路徑。 《桃花園之一》作者：張放年代：1998年尺寸：109cmx78cm 在《桃花園之一》中，陡峭山體籠罩于大片朦朧的灰面之下，給人恍惚迷離的視覺感受，而剛勁挺秀的刀法則透露出力量之美。山壁巖面質(zhì)感堅硬且粗糙，山上布滿茂密的樹木。畫家運用密集如雨點的水印墨痕，描繪出雄渾的山景，從而形成了別具一格的形式意味。在隨心，隨意的抒寫間，將傳統(tǒng)山水意象賦予觀念性的印痕表達(dá)。 張放 張放，1960年生于江蘇新沂。其水印木刻不拘于山水實景，追求中國文人審美的"神似"，而非"形似"。他習(xí)慣以純粹的墨色為核心，在單色調(diào)中經(jīng)營出野逸，簡遠(yuǎn)的意趣。在技法上，他擅用套版疊加產(chǎn)生豐富層次，通過主版定調(diào)，補(bǔ)版刻畫，使黑白灰分布疏密有致，充滿不確定性的筆觸最終統(tǒng)一于和諧的畫面形式。 《井岡山》作者：吳俊發(fā)年代：1983年 尺寸：46.5cmx59cm 在吳俊發(fā)廣泛的創(chuàng)作題材中，革命歷史題材貫穿其各階段創(chuàng)作。二十世紀(jì)八十年代初，其水印版畫藝術(shù)再次步人高峰期，代表作《井岡山》集中體現(xiàn)了其藝術(shù)特色。作品運刀豪放明快，既刻畫山崖險峻之勢，又渲染近嶺蔥郁生機(jī)。畫面"以墨為主"，山勢銜接自然，寥寥數(shù)刀勾勒出飛鳥動態(tài)。作品融合革命情懷與自然氣象，在蒼厚滋潤的意境中傳遞出歷史凝重與現(xiàn)實安寧，展現(xiàn)出木刻刀痕里的時代脈搏。 吳俊發(fā) 吳俊發(fā)(1927年-2019年)，生于江西廣豐。1943年開始從事新興木刻創(chuàng)作，新中國成立后調(diào)至江蘇工作。二十世紀(jì)六十年代起，他投身于江蘇水印版畫的開拓與創(chuàng)新，與黃丕謨，張新予，朱琴葆等藝術(shù)家共同推動形成了"江蘇水印木刻學(xué)派"。通過深入研究傳統(tǒng)水印技法，探索現(xiàn)代創(chuàng)作路徑，并舉辦進(jìn)修班培養(yǎng)版畫骨干，為江蘇水印木刻的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。 　　《春》作者：朱琴葆年代：1960年 尺寸：21.5cm51.5cm 朱琴葆的藝術(shù)語言以清新，明快，爽利著稱，她擅長運用水與墨，色在木板上交融滲透的效果，勾勒出意境深遠(yuǎn)，生機(jī)盎然的場景。1960年創(chuàng)作的版畫作品《春》，正是這一風(fēng)格的集中體現(xiàn)。這幅作品不僅描繪春日花樹初綻的潤澤與光影，傳遞出萬物復(fù)蘇的輕盈流動感，更將勞動者駕駛拖拉機(jī)的姿態(tài)融入畫面之中，飽含了勞動人民在播種季節(jié)的喜悅與希望，整幅作品將個人抒情與時代精神緊密結(jié)合。 朱琴葆的藝術(shù)實踐，拓展了江蘇水印木刻的表現(xiàn)主題與審美內(nèi)涵。她的創(chuàng)作不僅在當(dāng)時受到廣泛認(rèn)可，也對后世水印版畫在形式探索與意境表達(dá)上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。 朱琴葆 朱琴葆(1934年-2019年),生于江蘇無錫。她與吳俊發(fā)，黃丕謨，張新予等人在二十世紀(jì)五六十年代共同推動了"江蘇水印木刻學(xué)派"的崛起，其作品以鮮明的江南意蘊(yùn)與現(xiàn)代氣息，為水印木刻帶來了新的活力。 《黃海漁歸》作者：黃丕謨年代：1962年尺寸：59cmx63cm其代表作《黃海漁歸》展現(xiàn)了漁獲歸來的生產(chǎn)生活畫卷，蘊(yùn)含了深沉的地域與時代氣質(zhì)。幾艘木船斜停灘涂，桅桿聳立，帆布垂落，船只錯落有致。近處漁船，牛車，人物等細(xì)節(jié)與霧色朦朧的遠(yuǎn)景形成強(qiáng)烈視覺對比，車輪在濕沙上壓出的轍印更添動感，令人如臨其境。作品刀法洗練概括，與沉穩(wěn)素凈的墨色相得益彰。其匠心獨運的刀法組織，巧妙處理了畫面的虛實明暗和空間層次。 黃丕謨 黃丕謨(1925年-2015年)，生于上海。因自幼成長于長江口的崇明島，江海氣息與勞動生活深刻影響其藝術(shù)感知。二十世紀(jì)五六十年代，他與同代藝術(shù)家共同推動水印木刻從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在工具，用紙，用色及拓印技法上勇于創(chuàng)新，并將中國傳統(tǒng)水墨韻味融入創(chuàng)作，拓展了水印木刻的美學(xué)內(nèi)涵。這一代版畫家的探索與實踐，最終造就了“江蘇水印木刻學(xué)派"，并使之成為二十世紀(jì)中國版畫史上的重要脈絡(luò)。 《龍脊寨子》作者：張樹云年代：1982年 尺寸：46.5cm56cm其代表作《龍脊寨子》充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)成就，該作以廣西梯田與村寨為題材，通過精準(zhǔn)控制水分與顏料濃淡，實現(xiàn)了墨色的漸變過渡與層次疊加，生動營造出山巒村寨的遠(yuǎn)近空間與云霧繚繞的意境，展現(xiàn)了其水印技法表現(xiàn)自然與人文景觀的深厚功力。張樹云不僅在水印技術(shù)語言上追求創(chuàng)新，更在教育領(lǐng)域貢獻(xiàn)卓著。他參與籌建南京藝術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)，構(gòu)建了系統(tǒng)的水印教學(xué)體系，為中國版畫人才培養(yǎng)奠定了堅實基礎(chǔ)。他的藝術(shù)與教學(xué)實踐，映射了中國現(xiàn)代版畫的發(fā)展歷程。 張樹云張樹云(1921年-2022年),生于浙江瑞安。作為"江蘇水印木刻學(xué)派"的創(chuàng)始人之一，張樹云自二十世紀(jì)六十年代起深入探索水印木刻技法，將中國傳統(tǒng)山水畫的意境，明代短版套印技術(shù)與西方現(xiàn)代木刻理念相融合，形成了獨特的水印版畫語言。 《棲霞山》作者：張新予年代：1962年尺寸：37.3cmx45cm 自1960年起，張新予赴各地寫生。其代表作《棲霞山》是俯視構(gòu)圖的南京棲霞秋景，以大面積的紅色表現(xiàn)楓林，通過水印特有的滲化質(zhì)感，營造出遠(yuǎn)山如黛的朦朧美感。畫面中心為黑白對比的古寺建筑，穩(wěn)立于層巒疊嶂與漫山紅葉之中，既延續(xù)了"深山藏古寺"的傳統(tǒng)意境，又以現(xiàn)代手法體現(xiàn)出莊嚴(yán)與絢麗的交融。這幅作品雖尺幅不大，卻氣勢開闊，是江蘇水印木刻審美特點的典型體現(xiàn)。 江蘇水印版畫于二十世紀(jì)六十年代初在北京展出后反響熱烈，由此奠定了其在中國版畫界的重要地位。張新予等人的創(chuàng)作，以江南風(fēng)景與人文為主題，充分發(fā)揮水印技法柔和潤澤的特點，為中國現(xiàn)代版畫增添了獨具地域特色與民族情韻的篇章。 張新予張新予(1932年-2009年),生于江蘇泰興。二十世紀(jì)六十年代，他與吳俊發(fā)，黃丕謨，張樹云，朱琴葆等畫家共同開創(chuàng)"江蘇水印木刻學(xué)派"，在繼承"十竹齋"技藝等基礎(chǔ)上，又承接現(xiàn)代木刻思想，形成了色調(diào)清新，風(fēng)格典雅，富有江南韻味的現(xiàn)代水印藝術(shù)語言。 《綠海石城》作者：金明華年代：1978年尺寸：53.5cmx54cm《綠海石城》以俯視視角構(gòu)圖，將南京城市街景，蔥郁梧桐與遠(yuǎn)方長江大橋納入同一畫面，通過大片層次分明的樹冠巧妙銜接前后景，拓展了視覺縱深，生動展現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)建設(shè)背景下城市面貌的煥然一新。作品在寫實基礎(chǔ)上進(jìn)行了高度的概括與裝飾化處理，注重景物細(xì)節(jié)微妙刻畫的同時，充分發(fā)揮水印木刻的語言特色。其刀法剛勁有力，拓印肌理清晰明朗，并借助水的暈染性能，使色墨呈現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)，清潤淋漓的水印韻味。整幅畫面描繪出南京城的生機(jī)勃勃，喚起觀者對生活變遷的共鳴與回憶。 金明華金明華，1933年生于浙江寧波。早年曾創(chuàng)作漫畫，油畫，后在北京師從陳半丁，李斛學(xué)習(xí)中國畫。二十世紀(jì)六十年代到南京后，轉(zhuǎn)攻水印版畫，創(chuàng)作了一批具有影響的作品。 《春滿人間》作者：李樹勤年代：1963年 尺寸：56cmx45.2cm 《春滿人間》以俯視構(gòu)圖統(tǒng)攬全局，前景以一字排開的人群形成生動的視覺引線，將視線自然推向中遠(yuǎn)景的屋舍街巷，并結(jié)合用色巧妙地體現(xiàn)出空間縱深。畫面中粉墻黛瓦，斑斕彩燈與遠(yuǎn)方現(xiàn)代建筑和諧交織，既保留江南詩意，又透出時代生機(jī)，共同營造出春滿人間，喜氣洋洋的歡樂氛圍。 李樹勤 李樹勤(1942年-2015年)，生于山東壽光。二十世紀(jì)六十年代初，當(dāng)一群意氣風(fēng)發(fā)，朝氣蓬勃的青年畫家匯聚江南開創(chuàng)水印木刻新貌時，其中最年輕的"江蘇水印木刻學(xué)派"成員便是剛滿二十歲的李樹勤。他懷揣著熾熱的藝術(shù)理想，早年即以《新春》等作品嶄露頭角。 李樹勤善于以景抒情，其創(chuàng)作始終根植生活，并且勇于突破地域范式，融入抽象構(gòu)成，色塊組合等現(xiàn)代視覺語匯。 二十世紀(jì)九十年代后，他積極推動當(dāng)代水印版畫的轉(zhuǎn)型發(fā)展，傾力培養(yǎng)青年力量，促進(jìn)對外交流，對現(xiàn)代水印木刻的發(fā)展起到了承上啟下的重要作用。 《萬里長江迎東風(fēng)》作者：陸地年代：1961年尺寸：35.5cmx86cm 1961年創(chuàng)作的《萬里長江迎東風(fēng)》是一幅描繪祖國壯麗河山的畫卷，具有鮮明的江南地域特征。作品展現(xiàn)的不是一角小景的水鄉(xiāng)風(fēng)情，而是追求另一種遼闊的江南景致。向北遠(yuǎn)眺，江船行駛，令人視野與心情一同舒展。作者運用大面積色塊烘托畫面的主題和意境，又注重細(xì)節(jié)色彩的微妙變化，生動刻畫出長江蜿蜒東流的開闊氣勢。 陸地陸地(1917年-1982年)，生于江蘇蘇州。因深受魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動影響，其創(chuàng)作生涯自二十世紀(jì)三十年代起便與時代緊密相連。他追求力與美的結(jié)合，作品兼具敘事與抒情，散發(fā)濃郁生活氣息。在二十世紀(jì)六十年代，他與吳俊發(fā)等版畫家共同推動了江蘇水印木刻創(chuàng)作群體的發(fā)展。 《炎夏樂章》作者：丁立松陸蘊(yùn)輝年代：1984年尺寸：47cmx56cm丁立松，陸蘊(yùn)輝合作的《炎夏樂章》，創(chuàng)作于二十世紀(jì)八十年代，畫面以大片枝葉間的兩只夏蟬為主角，通過水印木刻特有的柔和色彩與朦朧層次，繪成一幅動靜結(jié)合的夏夜圖景。畫中既含自然之美，亦寄托了對土地與農(nóng)村新面貌的深情贊頌。 丁立松 丁立松，1938年生于江蘇南通。早年就讀于南通師范，受美術(shù)啟蒙后與木刻結(jié)緣，畢業(yè)后至啟東，1960年加入"木屑花"業(yè)余木刻組，從"孤雁入群"走向創(chuàng)作成熟。1964年，他參加江蘇水印木刻進(jìn)修班，藝術(shù)視野與技法獲得突破，成為了啟東版畫事業(yè)的奠基人之一。無論是"木屑花"時期深入漁村寫生，還是二十世紀(jì)八十年代初參與創(chuàng)建啟東版畫院(中國第一家版畫院)，丁立松始終堅持以生活為源，以鄉(xiāng)土為魂。他的藝術(shù)之路，始于對版畫的樸素?zé)釔?，成于集體切磋與專業(yè)積累，最終在時代變革中，以刀筆耕耘出一片融合傳統(tǒng)水印與時代精神的創(chuàng)作天地。 《園林印象之一》作者：凌君武年代：2002年尺寸：60cmx80cm《園林印象之一》并非實寫園林景致，而是超越客觀物象，借家鄉(xiāng)園林渲染出淡遠(yuǎn)悠渺，超然物外的意境。畫面以飽含水分的藍(lán)綠色為主，又以深邃的灰色統(tǒng)馭全局，偶用黑色提神，形成節(jié)奏舒展，旋律婉轉(zhuǎn)的視覺韻律。面對作者營構(gòu)出的咫尺山林，拳石勺水，觀者卻能在其中超然神游。凌君武以自成一格的藝術(shù)呈現(xiàn)，賦予水印版畫當(dāng)代審美意趣，在作品中寄托了對文化基因的深遠(yuǎn)追問。 凌君武 凌君武(1962年-2014年),生于江蘇蘇州。二十世紀(jì)八九十年代，中國版畫迎來技法探索的高峰期。此后，版畫家們進(jìn)一步開拓新材料，新技法，使版畫藝術(shù)展現(xiàn)出銳意的創(chuàng)新精神與無限可能。在此進(jìn)程中，凌君武逐步形成了獨特的個人藝術(shù)語言。其創(chuàng)作以蘇州園林意象為核心，深入表達(dá)自我情感與內(nèi)心世界。 《Happy Holidays 4》作者：陶綴年代：2024年尺寸：60cmx90cm水作為水印藝術(shù)的靈魂媒介，在拓印過程中暈染出萬千變化。當(dāng)宣紙從版上緩緩揭起，濕潤的墨痕逐漸顯現(xiàn)，藝術(shù)家的心中意象便隨之轉(zhuǎn)化為畫面的生命力。該作品以河道和橋梁作為主體，通過輕松筆觸調(diào)和了淺藍(lán)，淺黃等色塊，營造出明麗鮮活的水鄉(xiāng)意境。這種貼近日常，充滿純真的明快基調(diào)，能迅速建立起與觀眾之間的情感聯(lián)結(jié)。與此同時，作品也展現(xiàn)出新農(nóng)村建設(shè)的面貌，傳遞出版畫家緊隨時代的現(xiàn)代精神。 陶綴 陶綴，1981年生于江蘇無錫。她的創(chuàng)作常源自生活中瞬間的感動，以個人化的視角記錄這些時刻，作品因而飽含情感與對生活的感悟，引發(fā)觀眾共鳴。藝術(shù)家擅用簡潔而富有變化的構(gòu)圖，使作品在整體和諧中蘊(yùn)藏豐富細(xì)節(jié)。她堅持使用古樸木版與細(xì)膩宣紙作為創(chuàng)作載體，充分發(fā)揮水印木刻特有的語言氣質(zhì)。 《水鄉(xiāng)文化站》作者：程勉年代：1978年尺寸：54.5cmx53cm 《水鄉(xiāng)文化站》創(chuàng)作于1978年，生動描繪了恬靜含蓄，古香古色的江南水鄉(xiāng)風(fēng)貌。畫面中，依水而建的文化站燈火通明，居民們聚集其中讀書，看報，夜色下人頭攢動，呈現(xiàn)出熱鬧而生動的公共生活場景。作品以墨色作為整體基調(diào)，木刻語言簡潔洗練，并運用套印的鮮艷色塊點綴人物衣飾，形成鮮叨對比。通過對河流，船只，屋舍等地域符號的刻畫，作品既傳遞出對水鄉(xiāng)生活的質(zhì)樸情愫，亦從側(cè)面反映了改革開放初期，文化政策為基層群眾帶來的積極變化。畫面中國坐共讀的人物形象，承載了一代人的記憶，彰顯了平凡生活中蓬勃的精神力量與時代溫度。 程勉 程勉，1933年出生于山東濰坊。其版畫創(chuàng)作始終關(guān)注人的情感與生活，捕捉平凡生活中蘊(yùn)含的生命力與精神本質(zhì)。 《女地質(zhì)隊員》作者：集體創(chuàng)作年代：二十世紀(jì)六七十年代尺寸：48.6cmx76.8cm 《女地質(zhì)隊員》作者：集體創(chuàng)作年代：二十世紀(jì)六七十年代尺寸：66cmx66.8cm 《女地質(zhì)隊員》這兩幅集體創(chuàng)作的水印木刻版畫，生動刻畫了新中國建設(shè)時期女地質(zhì)隊員的經(jīng)典形象，其鮮明的時代氣息傳遞出那段火熱歲月中人們不畏艱苦，投身建設(shè)的滿腔熱忱。畫面上，抑揚頓挫的刀法與木味，水味高度融合，分別勾勒出由三人與兩人構(gòu)成的勘探場景。她們肩扛測量儀器，花桿或水位尺，工具箱等工具，跋涉于山河之間。藝術(shù)家以富有張力的色彩，在還原環(huán)境基調(diào)的同時，更突出了人物形象。通過線條的粗細(xì)變化勾勒出人物的神情，服飾乃至斗笠等細(xì)節(jié)，運刀收放自如，塊面虛實呼應(yīng)，結(jié)合冷暖色調(diào)的對比，形成強(qiáng)烈的視覺韻律。這組作品深情回望了二十世紀(jì)中葉以來，以"鐵姑娘"為代表的女性勞動者投身國家建設(shè)的奮斗歷程。她們用青春丈量祖國山河，以汗水譜寫贊歌。這兩幅版畫不僅是對一段建設(shè)年代的銘記，更是對她們無私奉獻(xiàn)，英姿颯爽精神氣質(zhì)的書寫。 《劈風(fēng)斬浪》作者：施漢鼎年代：1972年 尺寸：42.5cmx52.5cm 《風(fēng)斬浪》正是這一風(fēng)格的代表作品，畫面中雨線傾斜，巨浪翻涌，漁船疾馳，生動地刻畫了漁民與海浪搏斗的驚心動魄場景，是對勞動者無畏精神的禮贊。在技法層面，作者精妙把握水印木刻的黑自關(guān)系與水墨滲化效果，使磅礴氣勢與細(xì)膩的水印相得益彰。 施漢鼎 施漢鼎(1930年-2024年)，生于江蘇啟東。1959年參與創(chuàng)建"本屑花"業(yè)余木刻組，負(fù)責(zé)組內(nèi)日常工作，編印組刊《木花》木刻集(手拓本)，此后于二十世紀(jì)七八十年代參與啟東版畫院的籌備，推動了啟東版畫群體的形成與發(fā)展。其藝術(shù)創(chuàng)作始終迫求民族特色，地域風(fēng)情與時代精神的融合，作品構(gòu)圖產(chǎn)謹(jǐn)，于墨色淋漓中見刀木韻味，形成了鮮明的個人風(fēng)格。 《弄墨香滿衣》作者：朱燕年代：2002年尺寸：74cmx57.8cm《弄墨香滿衣》將傳統(tǒng)文化中筆耕硯田的文人情趣轉(zhuǎn)化為可視的圖像敘事，藝術(shù)家以其敏銳的形式感知，使文化記憶自然流淌于印痕之間，在承續(xù)東方意趣的同時，亦完成了對水印木刻當(dāng)代形態(tài)的生動詮釋。 朱燕 朱燕，1978年生于江蘇啟東?！杜銤M衣》是其水印木刻創(chuàng)作的代表性作品之一，集中體現(xiàn)了她在傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代表達(dá)之間的積極探索。該系列作品以書齋文房為主題，通過對筆墨紙硯等民族文化符號進(jìn)行抽象解構(gòu)與形式夸張，在傳統(tǒng)意象中注入當(dāng)代視覺張力。朱燕在水印語言的運用上極具開創(chuàng)性，不拘于既定程式，注重印材的拓展與材質(zhì)語言的創(chuàng)新，通過對紙張濕度，水分控制與印制力道的微妙調(diào)節(jié)，構(gòu)建出層次豐富，墨色細(xì)膩的畫面效果。這種對"印痕"本身的專注與實驗，使她的作品既保有江南韻致的含蓄，又透露出獨特的物質(zhì)美感。 《菠蘿》作者：劉彤彬年代：2024年尺寸：35cmx45cm作于2024年的作品《菠蘿》以生活中再尋常不過的水果為切人點，通過水印版畫的獨特語言，將日常場景轉(zhuǎn)化為富有形式感的藝術(shù)表達(dá)，賦予平凡之物被重新感知的契機(jī)。藝術(shù)家以簡練質(zhì)樸的刀痕與層疊的色塊，構(gòu)筑出一個微型空間，菠蘿的外形，空間的光影與排列的線條在此中交織，形成既整體又充滿細(xì)節(jié)的視覺層次。 劉彤彬 劉彤彬，1972年生于江蘇徐州。作于2024年的作品《菠蘿》以生活中再尋常不過的水果為切人點，通過水印版畫的獨特語言，將日常場景轉(zhuǎn)化為富有形式感的藝術(shù)表達(dá)，賦予平凡之物被重新感知的契機(jī)。藝術(shù)家以簡練質(zhì)樸的刀痕與層疊的色塊，構(gòu)筑出一個微型空間，菠蘿的外形，空間的光影與排列的線條在此中交織，形成既整體又充滿細(xì)節(jié)的視覺層次。 在簡單直白的形象中，藝術(shù)家運用飽和度極高的對比色，結(jié)合凸版印刷的肌理與套色技法。在質(zhì)樸的木版質(zhì)感中融入現(xiàn)代生活的視覺經(jīng)驗。畫面看似隨意輕松，實則體現(xiàn)了作者對套色技法經(jīng)驗去繁就簡的處理手法。這種如手稿般的處理方式，既保留了版畫的刻印趣味，又透露出作者敏銳面溫和的觀察視角，形成了個人鮮明的圖式語言。作品不追求宏大敘事，面是通過對日常之物的情然凝視，構(gòu)筑起一個親切面私密的藝術(shù)世界。 《雷公島》作者：王堅如年代：2025年尺寸：60cmx80cm藝術(shù)家以水印木刻為媒介，在《雷公島》中展開傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的藝術(shù)探索。作品運用了"墨分五色"的水墨語言，通過清潤細(xì)膩的印刷痕跡，再現(xiàn)了姿態(tài)各異的樹木層疊錯落之景，偶見人物點綴其間，平添了一份意趣。畫面既保有水墨寫意的生動氣韻，亦兼具現(xiàn)代圖式的節(jié)奏。 王堅如 王堅如，1973年生于浙江溫州。藝術(shù)家以水印木刻為媒介，在《雷公島》中展開傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的藝術(shù)探索。作品運用了"墨分五色"的水墨語言，通過清潤細(xì)膩的印刷痕跡，再現(xiàn)了姿態(tài)各異的樹木層疊錯落之景，偶見人物點綴其間，平添了一份意趣。畫面既保有水墨寫意的生動氣韻，亦兼具現(xiàn)代圖式的節(jié)奏。 作為對江蘇長江段景致的寫生，該作品不僅捕捉了自然生態(tài)的意象，更將水文化的綿長意蘊(yùn)融入創(chuàng)作。水印版畫特殊的手工拓印過程，使水，墨，紙，版在反復(fù)壓印中自然滲透，既保留了水墨的偶然性與延展性，亦通過版痕控制形成清晰的墨色層次。藝術(shù)家借由這一形式，讓傳統(tǒng)水墨精神在當(dāng)代版畫語言中得以延續(xù)與重構(gòu)。作品不僅展現(xiàn)了水印木刻作為江蘇文脈象征的藝術(shù)魅力，更從個體經(jīng)驗出發(fā)，傳遞出對自然，人文與時代發(fā)展的深切映照。 《春雪·鳥》作者：萬子亮年代：1999年尺寸：56.5cmx88cm《春雪·鳥》創(chuàng)作于1999年，是藝術(shù)家在長期自然觀察基礎(chǔ)上的創(chuàng)作。作品融合傳統(tǒng)水印木刻技法與當(dāng)代視覺語言，以清冷的色調(diào)描繪春雪將融時的山野景象。 萬子亮 萬子亮，1962年生于江蘇南京?！洞貉B》創(chuàng)作于1999年，是藝術(shù)家在長期自然觀察基礎(chǔ)上的創(chuàng)作。作品融合傳統(tǒng)水印木刻技法與當(dāng)代視覺語言，以清冷的色調(diào)描繪春雪將融時的山野景象。在層層疊版的印制過程中，藝術(shù)家精準(zhǔn)控制水分，壓力與用色輕重，從淡色鋪陳到墨色疊加，逐步構(gòu)建畫面空靈透澈的空間。隨著反復(fù)印制與開版晾干，草木形態(tài)逐漸從具象轉(zhuǎn)化為心象，細(xì)密流暢的刻痕勾勒出朦朧的初春意境。林木，空氣，光線與殘雪，仿佛在時間中凝固。一只飛鳥翩然劃入，悄然打破這份沉靜它躍為畫面的主題，也成為最深的一處墨色。這處動勢不僅為畫面注入生機(jī)，更重新喚起了生命與自然之間原初的聯(lián)結(jié)，在回歸安寧中寄寓著藝術(shù)家對自然萬物的抒情和感悟。 《陽光下的小樹》作者：周一清年代：1999年尺寸：48cmx52.7cm《陽光下的小樹》是周一清創(chuàng)作于1999年的水印木刻作品。畫中風(fēng)景如同在墻面上多開了一扇窗，仿佛能讓觀者聽見風(fēng)動，看見光色，觸到草木的氣息。刀刻痕跡流露出溫和而明亮的陽光，色彩與線條間滲透出低沉而清晰的藝術(shù)語言。 周一清 周一清，1952年生于江蘇無錫。《陽光下的小樹》是周一清創(chuàng)作于1999年的水印木刻作品。畫中風(fēng)景如同在墻面上多開了一扇窗，仿佛能讓觀者聽見風(fēng)動，看見光色，觸到草木的氣息。刀刻痕跡流露出溫和而明亮的陽光，色彩與線條間滲透出低沉而清晰的藝術(shù)語言。周一清在造型處理上追求樸素與本真，這亦是他精神世界的自然呈現(xiàn)。他主張版畫應(yīng)回歸語言純粹性，技術(shù)與語言表達(dá)本為一體，技術(shù)為語言服務(wù)，而真正的藝術(shù)魅力來自于創(chuàng)作者自身的認(rèn)識與選擇。作為長期耕耘于教學(xué)一線的教育者，其藝術(shù)與教學(xué)實踐，共同傳遞出一種溫暖而堅定的信念，那便是繪畫思想與繪畫語言，應(yīng)在自然而然中結(jié)合。 《牡丹富貴圖》作者：楊春華年代：1991年尺寸：67.6cmx51.6cm《牡丹富貴圖》是楊春華創(chuàng)作于1991年的水印木刻作品，畫面以傳統(tǒng)清供為主題，繪有一只繪工精細(xì)的人物故事瓷瓶，瓶中牡丹粲然盛放，自然花姿與人文畫意形成靜雅對話。在這幅作品中，藝術(shù)家以流暢的線條和細(xì)膩的水墨層次，營造出雍容而含蓄的視覺感受。通過水印特有的肌理與墨色，表現(xiàn)了牡丹的富貴之態(tài)與瓶身彩繪的文雅之氣。 楊春華 楊春華，1953年生于江蘇南京。《牡丹富貴圖》是楊春華創(chuàng)作于1991年的水印木刻作品，畫面以傳統(tǒng)清供為主題，繪有一只繪工精細(xì)的人物故事瓷瓶，瓶中牡丹粲然盛放，自然花姿與人文畫意形成靜雅對話。在這幅作品中，藝術(shù)家以流暢的線條和細(xì)膩的水墨層次，營造出雍容而含蓄的視覺感受。通過水印特有的肌理與墨色，表現(xiàn)了牡丹的富貴之態(tài)與瓶身彩繪的文雅之氣。楊春華認(rèn)為水印木刻在宣紙上留下的印痕具有一種滋潤透明的韻味，如同溫情的敘述。她的藝術(shù)實踐注重從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并將之轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代審美氣息的視覺語言。這幅作品也體現(xiàn)了水印木刻這一古老技法的持久活力，傳統(tǒng)藝術(shù)在文化碰撞中成為一種持續(xù)生長的藝術(shù)表達(dá)。楊春華還長期致力于版畫教學(xué)與傳承，其融合傳統(tǒng)水印技法與當(dāng)代視覺語言的教學(xué)理念，也深刻影響了下一代青年版畫創(chuàng)作者。 《扇之二》作者：陳琦年代：1992年尺寸：31.5cmx45cm《扇之二》以明代團(tuán)扇為對象，對十二葵瓣扇形，扇面畫，竹柄，如意形護(hù)托等進(jìn)行了精微刻畫，還原了傳統(tǒng)器物之美。扇面畫取折枝花卉與蝴蝶為題材，通過多層分版疊印呈現(xiàn)花瓣翻轉(zhuǎn)的立體感。扇面居于畫面中心，用色溫潤淡雅，并在留白處隱約透出木版天然紋理，展現(xiàn)出薄如蟬翼的輕紗質(zhì)地，背景則僅以素墨的濃淡變化進(jìn)行簡化處理。 陳琦 陳琦，1963年生于江蘇南京。其水印木刻《扇之二》以明代團(tuán)扇為對象，對十二葵瓣扇形，扇面畫，竹柄，如意形護(hù)托等進(jìn)行了精微刻畫，還原了傳統(tǒng)器物之美。扇面畫取折枝花卉與蝴蝶為題材，通過多層分版疊印呈現(xiàn)花瓣翻轉(zhuǎn)的立體感。扇面居于畫面中心，用色溫潤淡雅，并在留白處隱約透出木版天然紋理，展現(xiàn)出薄如蟬翼的輕紗質(zhì)地，背景則僅以素墨的濃淡變化進(jìn)行簡化處理。陳琦創(chuàng)作的"明式""闡釋""荷""錯版"等系列作品，均是經(jīng)過他高度提煉的民族文化符號。作為"明式系列"之一，《扇之二》雖是對一把古扇的極致寫實，卻意在探討時間在空間中的流逝與生命變遷的永恒命題。作品在光影表現(xiàn)，木質(zhì)肌理保留與文人畫意蘊(yùn)的融合中，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)圖像的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，彰顯出具有生長性的文化繼承，將水印木刻的語言表現(xiàn)力提升至新的境地。 古譜探尋活化薪傳從明代畫譜，箋譜的精工刻印，到當(dāng)代水印木刻的開拓創(chuàng)新，水印藝術(shù)始終煥發(fā)著蓬勃生機(jī)，其內(nèi)在生命力正源于對新技術(shù)，新語言永不停息的探索。如今，依托江蘇省美術(shù)館成立的"水印版畫材料與技術(shù)研究文化和旅游部重點實驗室"，已成為推動當(dāng)代水印創(chuàng)新的一股重要力量。通過材料創(chuàng)新，學(xué)科建設(shè)，項目孵化，展示交流等一系列實踐與研究，它致力于成為水印技藝的活化傳承者與面向社會公眾的美育窗口，讓水印版畫以可觸可感的方式，行遠(yuǎn)及眾。 江蘇省美術(shù)館水印版畫材料與技術(shù)研究實驗室是文化和旅游部重點實驗室，2016年成立以來，始終致力于水印版畫材料與技術(shù)的研究，交流和推廣，已成為國內(nèi)專業(yè)實力，綜合條件極佳的版畫研究創(chuàng)作高地和學(xué)術(shù)交流平臺。實驗室主要圍繞紙墨顏料取樣與改良，制版拓印技術(shù)，技術(shù)材料在水印版畫創(chuàng)作中的應(yīng)用和水印版畫作品的裝裱展示保存四個研究方向，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，數(shù)字化公共文化服務(wù)，跨學(xué)科人才培養(yǎng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播，版畫藝術(shù)作品產(chǎn)業(yè)化等方面，積極探索實踐，取得的成果深得行業(yè)一致認(rèn)同，專業(yè)研究和應(yīng)用水平穩(wěn)居全國行業(yè)前列。近年來，在中華人民共和國文化和旅游部，江蘇省文化和旅游廳的勺領(lǐng)導(dǎo)下，實驗室創(chuàng)研成果豐碩，實現(xiàn)了顏料，刀具，木板，紙品的采集，改良和創(chuàng)新。 "饾版"技法"饾版"是中國傳統(tǒng)彩色套印木刻的一種精巧技藝，明代《十竹齋書畫譜》便以此技法聞名。制作時，需根據(jù)畫稿顏色差異，將各色區(qū)域分別刻成若干小塊木版。每版僅負(fù)責(zé)一部分顏色或線條，通過多次逐色套印，最終疊合成層次豐富，色調(diào)自然的畫面。這一技術(shù)的成熟，標(biāo)志著中國古代雕版印刷在彩色表現(xiàn)上實現(xiàn)了重大飛躍。 "拱花"技法"拱花"是一種不著墨的壓印技藝，通過雕版在紙上壓印出凹凸的紋理與輪廓，形成浮雕般的視覺效果。雖潔白無色，卻落落大方。常用于表現(xiàn)云紋，流水，箋譜暗紋等，以增強(qiáng)畫面的立體與質(zhì)感。"拱花"與"饾版"結(jié)合，成為中國傳統(tǒng)印刷中獨特的藝術(shù)語言。

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《江蘇水印木刻實踐與研究特展》觀展記錄（2026.04.08.）

徐亮