抽象的羈旅
文/Rajath Suri
抽象色彩主義的實踐圍繞著非線條的觀點演進，其構圖要素中的參數(shù)意義來自于色彩的運用，每一種不同的顏色都隱含著一種情緒反應。對最初內在效果的判知，需要一種對光與影、微妙變化與細節(jié)動作的敏感。光的飽和度與密集度往往催發(fā)更為深切的冥想，同時，抽象色彩主義的觀念范圍呈現(xiàn)出辯證性的思考，并在這種思考中回歸表現(xiàn)主義與印象主義。
? 在于小魚的作品中，觀者可以察覺到色彩的至高地位，以及一位自學者對材料不斷探索的平等自覺，而非囿于教條主義與學院體制勒令的駐足不前。當創(chuàng)作需要濃重的手筆時，更為粗獷的力量或作用便隨之產(chǎn)生，但同時她又依舊保持著對光線的敏銳，這一技法震驚了那些認為性別決定了筆觸是精致還是“有力”的論者。如若我們回頭檢視對所謂“東方”美學令人混淆的吸納，其中這一美學及其發(fā)展被錯認作肇萌于20世紀轉向的激進印象主義，那么，藝術史層面質詢的支配作用就應予以取締。這里被認作抽象的東西并非其他，乃是傳統(tǒng)二分法下的“真實”與哲學宗旨，這一哲學宗旨認為亟待處理的主題實為事物的本真一面。一種內在的而非現(xiàn)實的姿態(tài)復生了傳承千年的古老技藝，它獨存于中國，既保守又激進。色彩主義的規(guī)劃在稍后得以增強，吸納了非東方的譜系，并且回望了源頭，那是后期表現(xiàn)主義作品中印象主義的回響，在殖民時代的發(fā)軔期遍布江蘇三角洲。在隨后的創(chuàng)作中，大陸的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)畫者試圖用歐洲的調色板給他們蒼白、柔淡與灰色口吻的水墨填涂上色彩的活力，這為有關歷史演進的古怪評騭以及關乎何為“源頭”、何為“影響”的更為顛倒的偏差貽下了口實。
? 直至1930年代，自學者（取其真實字面意義，指那些通過自學吸收了非本土的色彩實驗并將作品基調訴諸線條深度的藝術家）的實驗創(chuàng)作，鑒于某種稚拙、原始的色彩運用，業(yè)已呈現(xiàn)出另類而短暫的表現(xiàn)主義法則，然而，更多保守的學院藝術家陷入了對印象主義與后印象主義怪誕的效仿。正值此時，在歐洲，傳統(tǒng)意識讓位于激進的“破壞”沖動，反藝術運動將先定的創(chuàng)作要素與純粹的概念學派撕得粉碎，可中國的繪畫風尚依然相對滯后。
? 這一藝術史上實踐之嚆矢的偉大之處在于，它簡單地指明了對影響的歪曲以及“占有”某物的是西方還是東方的二分法的謬誤。當代藝術的話語是以個體方法的形式產(chǎn)生的，在這個領域中每個藝術家的心靈狀態(tài)與人格表象可以自由地改變、實驗，或者，相對少見地，通過原創(chuàng)使得學院主義的條條框框相比之下黯然失色。在后格林伯格時代，處于假設的“與國際同步”實踐的概念框架下，繪畫本身是可能的/切題的抑或是不可能的/修正主義的這一點備受考辯，個體畫者們的聲音中更為大膽的表達往往要么表現(xiàn)出他們的價值，要么暴露出潛在的不足。作為一個自學者，于小魚偶爾也會失手，她的幾幅概念抽象作品就外觀而言太容易讓人回想1920年代歐洲的風格主義者，同時，她創(chuàng)作出的那些古怪且具挑釁性的油畫被證明是對“晦暗”地帶的探索，看起來它們無法被分門別類并加以哲學的說明。
? 伴隨著意圖刻畫內在狀態(tài)的聲明，她的經(jīng)驗與精神氣質同色彩本身的特定強度與聚焦力度產(chǎn)生共振：刀刻的技法、滴滲的技法以及后美國表現(xiàn)主義的其他方法無論如何算不得獨特，然而在這些回歸光線與自然的作品中存在著一種愉悅的真誠?？梢哉f，這些作品在形式上是即興的，它們的形式追隨著大自然轉瞬即逝的不成文法，在沉默中訴說著真實的影響熏染，記憶的永志不忘以及那更為強大的力量——想象。從不可分割的真理中呈現(xiàn)一個可以目擊的事件，這總被用來描述晚期的、業(yè)已遺憾地消失的大師傳統(tǒng)，很少適用于今日晚生的歪曲之作：他們的修正主義幾乎毫無潛力可言，精神上空洞荒唐，在某種意義上說，似乎他們急于恢復傳統(tǒng)在當代的現(xiàn)代衍生品。在這些急切的鬧劇中，極少部分的年輕個體執(zhí)著于對潛力的真實探索，這一潛力（也許）存在于對將繪畫作為一種媒介的當代眾多表達方式的選用。在年輕人的文化中，有關新媒體、視覺裝置與虛擬現(xiàn)實的更為流行的視覺景觀似乎成為主導，而年長者已然起身拒絕當代“外國”影響情有可原的在場。
? 就其本身而言，這些流行甚至風靡著的趨勢在范圍上顯然遺棄了偏于遁世的精神，這種精神抵制著實踐上的隨波逐流。于小魚花費大量時間在大自然與遠方寫生、雕刻，之后，又嘗試通過繪畫描刻她想象中的內在真實，與此同時避免對周圍自然生機進行圖解性地再現(xiàn)。這是慘淡經(jīng)營下的內心行動，藝術家不得不保持著安詳?shù)某了季辰?，以之達成一種高度緊張的創(chuàng)作狀態(tài)，從而在她選定的材料與媒介中將內在的印象通過她強有力的實驗在視覺上具象化。
?這與激進的二分法相離甚遠，后者盛行將肖像性繪畫與象征性繪畫歸于客觀/主觀，她卻獲得了更為詩意的自由，嘗試將想象之域同真實之域結合起來，我們也許會說這在本質上是表現(xiàn)主義，然而它們卻葆有著古代作品那雋永的統(tǒng)一性的蹤影。除卻在視覺上顯然受惠于歐洲抽象派的融合衍生實驗，我們體察到一種抒情的意味，其中混糅著光線、完美地呈現(xiàn)出空寂與憂郁色澤的“天然質勝的魅力”以及經(jīng)驗光譜中的那抹“灰色”。
?近乎怪誕的創(chuàng)作姿態(tài)獨具活力，它表現(xiàn)在油墨的高度密集與色彩的飽和，其間少有線條與陰影，傳遞著一份一絲不茍的趨向，即描繪生活內在界域中自然的、悖謬的真實。這些作品不屬于傳統(tǒng)的高度唯美主義，此傳統(tǒng)通過一種超乎真實認知的肆意夸張將事物的本質表現(xiàn)出來；它實際也不同于1960年代在美國當代領域被神化的抽象表現(xiàn)主義唐突而幼稚的膚淺?？雌饋?，她在某些場合捕捉到了須臾之間的“真實”，但后者時而又離她而去。存在一股隨機的表現(xiàn)力時時侵擾著寂然渾然之境，但這股力量并不貿(mào)然糾結于當代理由的變遷過程與概念上的與世隔絕。
? 因為年紀尚輕而生疏于千年之久的藝術史進程與永恒的自然真理，這份澄澈狀態(tài)的吉光片羽，在將自然的外在與內在、想象與視覺融合表達的意圖中，標繪出一種在逆境中直面盛行的唯美主義（回歸歷史的輕率）的真誠意念，同時，它還指明了在多大程度上知識的本質主義與至高地位已經(jīng)主宰了我們的鑒賞力。一個獨自的靈魂，遺世遁隱，伴著自然的任性歸來，秀麗而蠻野，攜帶著從她自身的主體實踐與生活經(jīng)驗中創(chuàng)造的調色板……就這些特點而言，相比于學院教育中技法上的自負，也許我們可以說這位藝術家同其自身的創(chuàng)造性動力擁有更為密切的、剪不斷理還亂的關系。
? 在一個當代實踐作為世俗經(jīng)驗之折射的時代里，這位藝術家的創(chuàng)作帶有地域性特點與個人風格。從概念與形式實驗的起步階段脫穎而出不久，她已經(jīng)成熟地處理起極具原創(chuàng)風格的繪畫，這些繪畫能夠喚起人的情感，使人懷舊思源：這些作品顯然意在艱辛地、也許是永恒地探索本己以及未脫自然本真的靈魂。如此，公理與設論都歸于沉默，我們擁有的是一份原始的、內生的視覺證詞，在色彩與姿態(tài)的精致與野蠻中，同時經(jīng)歷世俗與精神、普通與超凡。自然的潛在性與色彩的優(yōu)先性在精心構制的畫面中時而融合，時而交鋒，由此而見，對外在/內在狀態(tài)進行刻畫的追求并非他物，考慮到其中不可避免地間雜著寓言性、虛構性或歷史性，我們所目擊到的也不單單是藝術才能。有意無意地，她避免了形式的、大眾的與感官的選擇，所存景象僅是對她胸中丘壑的即興描畫，正如她純真而盡力地刻寫生活的重要品質。
? 充溢著象征的蛛絲馬跡、被不屑一顧的界限與對生活瞬息萬變的管窺蠡測，她的作品揭示了修辭手段并非如世所言傳的那般重要，歷史本體論的權威也會出現(xiàn)謬誤：她催發(fā)著瞬息的真理，并且能夠在色彩與內心激情的洪流中以猜想的原始力量刺穿時間的織體。這股激情生發(fā)于毗鄰自然之處，而非靠近理論的地方，浮云、清風與其它從容之物的學說在她的畫布上回蕩著。伴隨著粗獷、純真與空靈，我們擁有了一位藝術家，她苦耕不輟的畫筆證明視覺的回聲究其本質乃是來自自然的反響。
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